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Home » Cinema » Film » PPP
| PPP [messaggio #175034] |
sab, 03 marzo 2012 18:43  |
 sand
Messaggi: 2
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Cosa ne pensate del cinema di P.P.Pasolini?
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| Re: PPP [messaggio #175842 è una risposta a message #175580] |
lun, 05 marzo 2012 18:54  |
beast
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On Sun, 04 Mar 2012 22:19:37 +0100, endrix wrote:
> Shapiro used clothes wrote:
>
>> Apparentemente sciatto e, in un certo senso della parola, ingenuo;
>
> probabilmente il più grande regista dilettante nella storia del
> cinema...
Qualche settimana fa' su l'espresso c'era la sua ultima intervista prima
della morte nella quale diceva di avere imparato tutto quello che c'era
da sapere per fare un film in un quarto d'ora. Però scriveva per il
cinema dal '54 e Accattone è del '61 quindi qualcosetta lo avrà imparato
pure prima (o avrebbe avuto occasione di impararlo, se avesse voluto).
Probabilmente non gli interessavano altre possibilità espressive per dire
quello che voleva dire: anche dopo parecchi film lo stile era sempre
molto semplice, eppure i suoi film contengono così tanti altri elementi
che non danno mai l'idea di vuoto, anzi, quasi di essere troppo ricchi,
qualche volta...
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| Re: PPP [messaggio #176270 è una risposta a message #175842] |
mer, 07 marzo 2012 10:04 |
susanna
Messaggi: 309
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"beast" ha scritto nel messaggio
:>> Apparentemente sciatto e, in un certo senso della parola, ingenuo;
:>
:> probabilmente il più grande regista dilettante nella storia del
:> cinema...
:
:Probabilmente non gli interessavano altre possibilità espressive per dire
:quello che voleva dire: anche dopo parecchi film lo stile era sempre
:molto semplice, eppure i suoi film contengono così tanti altri elementi
:che non danno mai l'idea di vuoto, anzi, quasi di essere troppo ricchi,
:qualche volta...
Pasolini regista dilettante e' un luogo comune, anche se alimentato proprio
da lui.
Come ti ho mostrato con quello spezzone di Mamma Roma, il suo stile non era
ne' semplice ne' tecnicamente povero.
A livello figurativo ha letteralmente rivoluzionato il cinema, non solo
quello italiano, rimanendo anche solo a Mamma Roma (ma potrei continuare per
*ogni* suo film): e' nella storia del cinema la sequenza di Ettore morto,
digita pure su Google.
E' una errata concezione di 'regista' che alimenta questo luogo comune.
Addirittura l'Oscar italiano del 2012 e' merito del *regista* Pasolini,
tanto per non infierire.
susanna
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| Re: PPP [messaggio #176702 è una risposta a message #175736] |
gio, 08 marzo 2012 23:56 |
Shapiro used clothes
Messaggi: 2794
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"susanna" <sus4@eliminami.libero.anchequesto.it> ha scritto nel messaggio
news:4f54626a$0$1383$4fafbaef@reader2.news.tin.it...
>Sciatto e dilettante come qui (1962)?
Intanto ho scritto "apparentemente". Poi (esco volentieri dal tono finto
didascalico, e la dico tutta: mi piace, non sempre riesco a seguirlo non
tanto istintivamente, quanto proprio razionalmente):
<http://www.youtube.com/watch?v=FZZBruoh7DI>
Un bel piano sequenza a precedere. Mi piace, dopo i vari contorcimenti,
l'entrata in campo a sorpresa dell'interlocutore maschio, lo juventino, che
ricorda un po' Renoir proprio per l'estemporaneità (oltre che l'angolo di
ingresso), il carattere quasi di "appunto" in presa diretta con la cinepresa
ottenuto in realtà con consumata perizia. Peccato per la fotografia (nel '62
c'era chi otteneva qualcosa di meglio, non necessariamente e non solo
Visconti).
Tanto per restare in tema (la non perfetta ricostruibilità , conoscibilitÃ
dello spazio, che non viene mai scoperto per intero dallo spettatore, e
riserva sorprese; come l'ingresso dello juventino) andiamo a un film di
qualche anno dopo.
Mi si parla di stile.
Qui lo stile è completamente diverso, nell'accezione più comune della
parola: ma con mezzi di natura diversa, la percezione dello spazio è
sorprendentemente simile, e un po' contraddittoria.
http://www.youtube.com/watch?v=IVYAqTtfwuc
Un luogo comune alimentato da lui stesso? Mi va benissimo.
Però qui vedo un paio di scavalcamenti di campo che indubbiamente saranno
intenzionali, ma restano difficili da capire. Questo episodio mi piace
eppure faccio un po' fatica a considerare quegli scavalcamenti come una
meditata scelta espressionistica. Mi pare un po' raffazzonata, e non ho
certo scelto l'esempio peggiore (Edipo Re è un gran bel film, non vado a
fare ingenerosamente le pulci alla trilogia della vita, per dire).
Riesce persino a essere una scena d'azione, dà quest'impressione anche allo
spettatore odierno, che però a un certo punto non ci si raccapezza; sarebbe
forse meglio che questa falsa pista non ci fosse, perché proprio gli
scavalcamenti rendono difficile capire, di preciso, cosa succede: il fatto
che Edipo, dopo aver finto di scappare per affrontare i soldati uno per uno,
torni indietro per uccidere il re (suo padre). Nel montaggio frazionatissimo
ma mai veramente complementare, non riconducibile a un'idea unitaria di
spazio sento anche un'insistenza un po' eccessiva sulla necessità di
favorire l'identificazione dello spettatore; primi piani, soggettive
(stilistiche, non grammaticali) e i contrapposti campi lunghi in
successione un tantino convulsa; ci sarà un criterio, ma io non riesco a
coglierlo, ho invece una sgradevole impressione di insicurezza o, peggio, di
enfasi per accumulo*. Che poi è il contrario della parsimonia espressiva del
tuo esempio (vogliamo anche dire che la Magnani è straordinaria, al di lÃ
delle incomprensioni che pare ci fossero fra i due?) che è anche presente e
ben memorabile in tanti punti di Accattone, per es. (su tutti il pestaggio
della prostituta).
Dovrei fare un discorso analogo per l'uso della sovraesposizione e del fuori
campo.
Non voglio tediare più a lungo del necessario. Anche in Pasolini si
susseguono, sotto l'apparente uniformità , scritture filmiche assai diverse,
che probabilmente convergono, un po' manieristicamente, in una certa idea
critica dello spazio e della sua rappresentabilità , e delle ragioni
ideologiche che quella rappresentazione governano e reggono. Tuttavia, come
rivoluzionario, mi pare resti a metà del guado. Esce da un certo sistema di
rappresentazione ma non opta decisamente per un'altra soluzione, almeno
questa è la mia impressione. Quanto all'importanza delle arti figurative:
non è certo lui a scoprirla. Piuttosto ci sarebbe da chiedersi perché ad
essere privilegiati siano sempre i pittori del Due e Trecento, nettamente
prevalenti: c'è qualcosa del Quattrocento, alcune citazioni evidentissime
del Mantegna (proprio Mamma Roma; Zeri ci vide addirittura Caravaggio, cosa
che non arrivo a capire) ma la vera, spontanea inclinazione pare orientata
sul periodo precedente, e forse la ragione sta proprio nel discorso che
andiamo facendo: risalgono a quella pittura i primi tentativi di
rappresentazione dello spazio in profondità , ma non riconducibili ad un
criterio razionale, unitario, matematico, in una parola obbiettivo. In
questo schema, in questa idea Pasolini recupera la possibilità sì di uno
spazio, ma fisico ed emozionale, irrimediabilmente episodico e soggettivo.
Recupera, appunto. Non è un rivoluzionario, e per creare un suo mondo non
immagine una nuova visione, ma traduce in cinema una visione remota,
ancestrale.
E con questo non si pensi che a me Pasolini non piace; mi piace, e molto.
Non sempre lo capisco, anche se mi ispira e mi commuove.
dR
*Si osservi, prima del parricidio inconsapevole, il piano ravvicinato del
pastore che fugge, assai efficace emotivamente ma inspiegabile visivamente
(è una soggettiva di Edipo? Non può essere, anche ammettendo che, poco
opportunamente, Edipo lo guardi fuggire proprio durante un combattimento;
come fa a vederlo così da vicino? Piuttosto, il narratore ci tiene a farci
sapere, al di là di ogni dubbio, che il pastore l'ha riconosciuto. E allora
non siamo più nella narrazione epica del mito, siamo in pieno romanzo);
allora sarà il narratore che finisce per governare, a suo piacere,
l'alternanza un po' casuale di punti di vista (e quella efficacissima, che
da sola basterebbe, degli sguardi). Si parlava, un po' di tempo fa, di
effetti epici. Io qui vedo un narratore che vorrebbe non esserci, ma c'è
eccome; un problema spinoso, ricorrente per i registi di quel periodo
(pensiamo, non molto tempo dopo, a Leone e Bertolucci, per dirne due), che
mi fa pensare a come si guardi all'epica come a un paradiso perduto legato
alla parola e all'immagiinazione, più che all'immagine.
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| Re: PPP [messaggio #176881 è una risposta a message #176702] |
ven, 09 marzo 2012 15:59 |
susanna
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"Shapiro used clothes" ha scritto nel messaggio news:jjbdee$lp2
<omissis>
:Un luogo comune alimentato da lui stesso? Mi va benissimo.
:Però qui vedo un paio di scavalcamenti di campo che indubbiamente
:saranno intenzionali, ma restano difficili da capire.
:Questo episodio mi piace eppure faccio un po' fatica a considerare
:quegli scavalcamenti come una meditata scelta espressionistica.
:Mi pare un po' raffazzonata, e non ho certo scelto l'esempio peggiore
:(Edipo Re è un gran bel film, non vado a fare ingenerosamente le
:pulci alla trilogia della vita, per dire).
<omissis>
Molto interessante, VitoZ, come al solito.
Ma *era* una meditata scelta d'espressione.
Leggi:
"Una coltre di primule. Pecore
controluce (metta, metta, Tonino,
il cinquanta, non abbia paura
che la luce sfondi - facciamo
questo carrello contro natura!)[...]"
(P.P. Pasolini, Poesie mondane, 1964 (ma scritta nel 1962))
Il resto a stasera, che ora debbo guadagnarmi il pane.
susanna
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| Re: PPP [messaggio #176920 è una risposta a message #176702] |
ven, 09 marzo 2012 19:10 |
susanna
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"Shapiro used clothes" ha scritto
:Intanto ho scritto "apparentemente".
Certo.
:Poi (esco volentieri dal tono finto
:didascalico, e la dico tutta: mi piace, non sempre riesco a seguirlo non
:tanto istintivamente, quanto proprio razionalmente):
:
:<http://www.youtube.com/watch?v=FZZBruoh7DI>
:
:Un bel piano sequenza a precedere. Mi piace, dopo i vari contorcimenti,
:l'entrata in campo a sorpresa dell'interlocutore maschio, lo juventino, che
:ricorda un po' Renoir proprio per l'estemporaneità (oltre che l'angolo di
:ingresso), il carattere quasi di "appunto" in presa diretta con la
cinepresa
:ottenuto in realtà con consumata perizia. Peccato per la fotografia (nel
'62
:c'era chi otteneva qualcosa di meglio, non necessariamente e non solo
:Visconti).
Questo sarebbe da verificare.
Delli Colli e' stato uno dei piu' grandi fotografi italiani (e del mondo), e
nel '62 non era alle prime armi come Pasolini.
Andando per esclusione e conoscendoti, direi che ti riferisci a Di Venanzo,
Rotunno o Di Palma. Per azzeccare dovrei individuare quali di questi ha
fatto piu' film con Antonioni. Facciamo Di Venanzo.
In ogni caso staresti a paragonare il primo in assoluto con il secondo in
assoluto del periodo (o viceversa), non credi?
:Qui lo stile è completamente diverso, nell'accezione più comune della
:parola: ma con mezzi di natura diversa, la percezione dello spazio è
:sorprendentemente simile, e un po' contraddittoria.
:
:http://www.youtube.com/watch?v=IVYAqTtfwuc
:
:Un luogo comune alimentato da lui stesso? Mi va benissimo.
E' cosi', come sai. Sono famose le sue parole circa l'esperienza registica
di Accattone.
:Però qui vedo un paio di scavalcamenti di campo che indubbiamente saranno
:intenzionali, ma restano difficili da capire. Questo episodio mi piace
:eppure faccio un po' fatica a considerare quegli scavalcamenti come una
:meditata scelta espressionistica. Mi pare un po' raffazzonata, e non ho
:certo scelto l'esempio peggiore (Edipo Re è un gran bel film, non vado a
:fare ingenerosamente le pulci alla trilogia della vita, per dire).
<omissis>
:Dovrei fare un discorso analogo per l'uso della sovraesposizione e del
fuori
:campo.
L'esortazione pasoliniana a Delli Colli che ti ho citato dimostra senza
dubbio che le violazioni grammaticali e tecniche che citi sono frutto di un
disegno registico netto. Pertanto, se approvo le constatazioni, non accetto
che siano imputabili ad imperizia o dilettantismo. Insomma, non siamo in
Matrix Revolutions con Bill Pope alla fotografia, che fa entrare Keanu
Reeves da destra dopo che ne era uscito nell'inquadratura precedente. Li' e'
un errore (veniale, magari, ma un errore all'interno di un cinema
severamente normato); qui e' Tonino Delli Colli che esegue, magari *contro
natura*, le indicazioni di un regista.
D'accordo invece sulla questione: quanto e' efficace, stilisticamente,
questo ordine espressivo?
In prima battuta ti dico che la sovraesposizione, in questa scena (che
ritengo una delle migliori scene di duello della storia del cinema), ha un
evidente significato simbolico a causa della sua collocazione narrativa:
Pasolini la impone nell'atto dell'uccisione come chiaro momento di
accecamento per lo spettatore. E lo fa in modo progressivo fino
all'uccisione di Laio.
Il resto, a mio parere, giunge da considerazioni piu' generali che magari
riportero' dopo.
:Non voglio tediare più a lungo del necessario. Anche in Pasolini si
:susseguono, sotto l'apparente uniformità , scritture filmiche assai diverse,
:che probabilmente convergono, un po' manieristicamente, in una certa idea
:critica dello spazio e della sua rappresentabilità , e delle ragioni
:ideologiche che quella rappresentazione governano e reggono. Tuttavia, come
:rivoluzionario, mi pare resti a metà del guado. Esce da un certo sistema di
:rappresentazione ma non opta decisamente per un'altra soluzione, almeno
:questa è la mia impressione.
Non credo che l'esigenza prioritaria di Pasolini regista fosse quella di
innovare un linguaggio. Piuttosto di impossessarsene per esprimere qualcosa
di innovativo. Rimane che P. era effettivamente molto preso dalla questione
del linguaggio in generale e quindi anche del linguaggio cinematografico (fu
anche un valente saggista di semiologia). Ed e' anche per questo che rifiuto
l'etichetta di un Pasolini regista dilettante. Posso dirti che, come anche
questa scena dimostra, nell'impossessarsi di un linguaggio e anche
violandolo, introduce alcuni elementi fondamentali per il cinema a venire,
per esempio questa ossessione di frontalita' dell'inquadratura, spesso
incentrata sui visi.
Ora, chi ti ricorda questo modo di inquadrare le "feroci piorree" di questi
volti in macchina?
O il gusto compositivo (che cadra' poi nel barocchismo) della singola
inquadratura come nella prima di questa magnifica scena di Edipo (ma gia'
presenti nelle sue prove realistiche)?
:Quanto all'importanza delle arti figurative:
:non è certo lui a scoprirla.
Certo. Si tratta di capire chi sia stato altrettanto efficace ed esplicito
nell'inserire questo modo all'interno di un discorso cinematografico
coerente, e farlo per contrapposizione anche semantica, non solo come
squisitezza formale.
Lui lo ha fatto.
:Piuttosto ci sarebbe da chiedersi perché ad
:essere privilegiati siano sempre i pittori del Due e Trecento, nettamente
:prevalenti: c'è qualcosa del Quattrocento, alcune citazioni evidentissime
:del Mantegna (proprio Mamma Roma; Zeri ci vide addirittura Caravaggio, cosa
:che non arrivo a capire) ma la vera, spontanea inclinazione pare orientata
:sul periodo precedente, e forse la ragione sta proprio nel discorso che
:andiamo facendo: risalgono a quella pittura i primi tentativi di
:rappresentazione dello spazio in profondità , ma non riconducibili ad un
:criterio razionale, unitario, matematico, in una parola obbiettivo. In
:questo schema, in questa idea Pasolini recupera la possibilità sì di uno
:spazio, ma fisico ed emozionale, irrimediabilmente episodico e soggettivo.
:Recupera, appunto. Non è un rivoluzionario, e per creare un suo mondo non
:immagine una nuova visione, ma traduce in cinema una visione remota,
:ancestrale.
Io ho la mia idea, al riguardo. Pasolini si rivolge ad un periodo
pre-rinascimentale o appena rinascimentale (eccezion fatta per Mantegna e,
d'accordo con te che di Caravaggio vedo poco) cosi' come, ad esempio, usa
Bach o Vivaldi autori ancora non contaminati dal laicismo moderno, ovvero
tutti autori ancora ancorati al sacro.
La sacralita' e il rito sono elementi fondamentali della poetica
pasoliniana, in contrapposizione con l'alienazione del moderno.
:*Si osservi, prima del parricidio inconsapevole, il piano ravvicinato del
:pastore che fugge, assai efficace emotivamente ma inspiegabile visivamente
:(è una soggettiva di Edipo? Non può essere, anche ammettendo che, poco
:opportunamente, Edipo lo guardi fuggire proprio durante un combattimento;
:come fa a vederlo così da vicino? Piuttosto, il narratore ci tiene a farci
:sapere, al di là di ogni dubbio, che il pastore l'ha riconosciuto. E allora
:non siamo più nella narrazione epica del mito, siamo in pieno romanzo);
:allora sarà il narratore che finisce per governare, a suo piacere,
:l'alternanza un po' casuale di punti di vista (e quella efficacissima, che
:da sola basterebbe, degli sguardi). Si parlava, un po' di tempo fa, di
:effetti epici. Io qui vedo un narratore che vorrebbe non esserci, ma c'è
:eccome; un problema spinoso, ricorrente per i registi di quel periodo
:(pensiamo, non molto tempo dopo, a Leone e Bertolucci, per dirne due), che
:mi fa pensare a come si guardi all'epica come a un paradiso perduto legato
:alla parola e all'immagiinazione, più che all'immagine.
Non sono d'accordo. Benche' per Pasolini il cinema fosse considerato il
linguaggio della realta', immediatamente ribalta (apparentemente) questo
assunto facendo cinema completamente intellettuale e denso di significati
profondi con uno stile cosi' complesso e variabile che Bresson si rivolta
ancora nella tomba.
Nella sequenza che citi va fatta una integrazione: il pastore riconosce
Edipo all'inizio della scena, quando lo stesso Edipo sbarra la strada alla
comitiva. Ora lo spettatore sa gia' che Leonetti (il pastore) ha in mano la
verita' del racconto (e noi con lui), la premessa tragica e' gia' posta e
viene mantenuta in sospeso per tutto il tempo del duello con gli sgherri
(suspence).
Quando il pastore, infine, realizza che la tragedia si sta per compiere
fugge per assistere, sempre con lo sguardo di cui si parlava (e' l'ultima
inquadratura della sequenza che citi).
Ora, come la critica piu' sensibile ebbe a commentare, l'Edipo di Pasolini
non e' un racconto specialmente epico (non come Medea, ad esempio), ma
sostanzialmente autobiografico e, tuttalpiu' psicanalitico (il nucleo forte
del mito di Edipo, infatti, viene trascurato rispetto alle tematiche piu'
care a Pasolini). Ecco che il problema che sollevi non e' piu' cosi' urgente
come, per esempio, in Leone, ove il mito ha un segno piu' centrale.
Comunque proseguira' questo scambio, mi corre l'obbligo di ricordarti che
sei responsabile di una delle maggiori crisi cinematografiche della storia,
nei miei confronti, anche se perpetrata con assoluta signorilita' e
discrezione.
Sai di cosa parlo, e, anche questa volta sei riuscito a ravanarci sopra
(Bertolucci e' figlio degenere di Pasolini). Quindi se alla fine ti rimarra'
un pungiglione conficcato, sara' il mio.
susanna
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| Re: PPP [messaggio #176993 è una risposta a message #176920] |
ven, 09 marzo 2012 22:55 |
Shapiro used clothes
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"susanna" <sus4@eliminami.libero.anchequesto.it> ha scritto nel messaggio
news:4f5a47a5$0$1379$4fafbaef@reader2.news.tin.it...
Intanto complimenti, per la competenza e per l'acume ancora una volta
dimostrati.
>Comunque proseguira' questo scambio, mi corre l'obbligo di ricordarti che
>sei responsabile di una delle maggiori crisi cinematografiche della storia,
>nei miei confronti, anche se perpetrata con assoluta signorilita' e
>discrezione.
Accidenti, non pensavo di aver fatto (e di poter fare) tanti danni, mi
spiace. :-)
>Sai di cosa parlo, e, anche questa volta sei riuscito a ravanarci sopra
>(Bertolucci e' figlio degenere di Pasolini).
Non volevo infierire. Se volevo ravanare su qualcosa, è sul concetto di
epicità al cinema che dà ragioni di perplessità anche a me, come forse
ricorderai. Io l'epicità la vedo (sarà un limite da pseudo-letterati) in
Ejsenstejn e pochi altri, e trovo che sia una specie di miracolo; il
prodotto di un profeta, di un illuminato; uno così persuaso da essere
totalmente calato nel suo presente e potere tutto. Non credo che il cinema
sia naturalmente epico, penso che l'epica sia una cosa difficile da
riproporre in contesti culturali e sociali completamente diversi (e parlo di
mutamenti epocali, non di contestualizzazione minuta) da quelli in cui è
fiorita. A meno che non sia la forma in cui quel che resta dell'epos è
riuscito a sopravvivere, trasformandosi; cioè il romanzo.
Non la vedo affatto in Leone e in Bertolucci meno che meno; al massimo loro
mi danno degli effetti di epicità , ma restano piuttosto dei romanzieri in
prosa con tutto quel che ne consegue.
Tornando sulla lunga e interessante argomentazione, per sommi capi: non
credo si possa esprimere, in un qualsiasi linguaggio artistico, qualcosa di
nuovo con un codice tradizionale. Se c'è una novità , è novità (anche e
soprattutto) di linguaggio. Mi beccherò l'accusa di formalista, ma pazienza:
me la sono orgogliosamente cercata.
Vero che il cinema di Pasolini sia profondamente intellettuale. Anche per
questo vedo più immaginazione che immagine; ad esempio nel ricorso ossessivo
a tecniche riconducibili al fuori campo, alla semantica indiretta, alle
figure metonimiche, accecamenti da sovraesposizione compresi. Mi è
abbastanza chiara, in quel passo, l'intenzione semantica; trovo la retorica
pasoliniana decodificabile, anche opportuna. Trovo solo strana, un po'
manieristica tanta ridondanza espressiva (come dicevo sopra: soggettive
stilistiche, primi piani, effetti fotografici) in quello che sulla carta
dovrebbe essere un passo asciutto, teso più a far pensare che a far sentire.
Può sembrare insicurezza: alla fine si rivela ecclettismo (se prendiamo in
considerazione tutta la filmografia, troviamo, accanto alla chiara
intenzionalità psicologica sullo spettatore anche lo straniamento, cioè
l'effetto opposto; il nostro suonava bene vari strumenti), volontÃ
espressiva sottolineata e manieristica. Ha influenzato altri dopo di sè?
Sicuramente. L'innovazione è necessariamente anticipazione del futuro? Non
saprei, ho qualche dubbio. Certamente si può essere dei grandi artisti senza
essere dei rivoluzionari o degli innovatori (per me, almeno, è così).
Personalmente, questo senso del limite, del non dicibile e del non
tollerabile visivamente me lo rende assai più caro e vicino di tanti
innovatori.
dR
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| Re: PPP [messaggio #177737 è una risposta a message #176993] |
lun, 12 marzo 2012 01:34 |
susanna
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"Shapiro used clothes" ha scritto nel messaggio
:Accidenti, non pensavo di aver fatto (e di poter fare) tanti danni, mi
:spiace. :-)
Danno enorme. Affogare le illusioni altrui e' una catastrofe, VitoZ.
Bertolucci e' addirittura un mio concittadino, quando parla sento la mia
voce, erre moscia e cantilena comprese. Parma e' ancora molto bertolucciana,
sia padre che figlio.
:Non volevo infierire. Se volevo ravanare su qualcosa, è sul concetto di
:epicità al cinema che dà ragioni di perplessità anche a me, come forse
:ricorderai. Io l'epicità la vedo (sarà un limite da pseudo-letterati) in
:Ejsenstejn e pochi altri, e trovo che sia una specie di miracolo; il
:prodotto di un profeta, di un illuminato; uno così persuaso da essere
:totalmente calato nel suo presente e potere tutto. Non credo che il cinema
:sia naturalmente epico, penso che l'epica sia una cosa difficile da
:riproporre in contesti culturali e sociali completamente diversi (e parlo
di
:mutamenti epocali, non di contestualizzazione minuta) da quelli in cui è
:fiorita. A meno che non sia la forma in cui quel che resta dell'epos è
:riuscito a sopravvivere, trasformandosi; cioè il romanzo.
:Non la vedo affatto in Leone e in Bertolucci meno che meno; al massimo loro
:mi danno degli effetti di epicità , ma restano piuttosto dei romanzieri in
:prosa con tutto quel che ne consegue.
Sara' un caso che la mia illusione bertolucciana era appesa alle pagine piu'
epiche del bernardino, ovvero Novecento?
No, non e' un caso. E' prosaica o mitica quella famosa sequenza in cui Olmo
incula la terra o in cui il contadino suona l'ocarina o in cui la tavolata
con Hayden ritrova la propria identita' di classe?
E, comunque, sembra che io debba stare tranquilla almeno per quanto riguarda
Eisenstein, vero?
:Tornando sulla lunga e interessante argomentazione, per sommi capi: non
:credo si possa esprimere, in un qualsiasi linguaggio artistico, qualcosa di
:nuovo con un codice tradizionale. Se c'è una novità , è novità (anche e
:soprattutto) di linguaggio. Mi beccherò l'accusa di formalista, ma
pazienza:
:me la sono orgogliosamente cercata.
Ti farei rispondere da Pasolini, a questo proposito, definendoti fautore di
una visione che riattribuisce ai poeti una funzione tardo-umanistica: il
mito e la coscienza tecnica della forma.
Queste erano le contraddizioni dell'uomo, del poeta e del regista.
:Vero che il cinema di Pasolini sia profondamente intellettuale. Anche per
:questo vedo più immaginazione che immagine; ad esempio nel
:ricorso ossessivo
:a tecniche riconducibili al fuori campo, alla semantica indiretta, alle
:figure metonimiche, accecamenti da sovraesposizione compresi. Mi è
:abbastanza chiara, in quel passo, l'intenzione semantica; trovo la retorica
:pasoliniana decodificabile, anche opportuna. Trovo solo strana, un po'
:manieristica tanta ridondanza espressiva (come dicevo sopra: soggettive
:stilistiche, primi piani, effetti fotografici) in quello che sulla carta
:dovrebbe essere un passo asciutto, teso più a far pensare che a far
sentire.
:Può sembrare insicurezza: alla fine si rivela ecclettismo (se prendiamo in
:considerazione tutta la filmografia, troviamo, accanto alla chiara
:intenzionalità psicologica sullo spettatore anche lo straniamento, cioè
:l'effetto opposto; il nostro suonava bene vari strumenti), volontÃ
:espressiva sottolineata e manieristica. Ha influenzato altri dopo di sè?
:Sicuramente. L'innovazione è necessariamente anticipazione del futuro? Non
:saprei, ho qualche dubbio. Certamente si può essere dei grandi artisti
senza
:essere dei rivoluzionari o degli innovatori (per me, almeno, è così).
:Personalmente, questo senso del limite, del non dicibile e del non
:tollerabile visivamente me lo rende assai più caro e vicino di tanti
:innovatori.
Io ribalterei i piani: l'anticipazione del futuro e' innovazione.
E non c'e' dubbio che Pasolini abbia anticipato il futuro con una lucidita'
estrema e semplice.
Il suo sguardo sulla struttura della societa' italiana e' inflessibile
quanto chiaro e preciso, oggi come allora. La rivoluzione espressiva
pasoliniana, quindi, non e' necessaria per farne un innovatore; la sua
anticipazione e' passata *anche* per un mutamento della forma (seppure a
tratti confusa e non sempre ben decifrabile), ma il rapporto sostanziale di
causa-effetto, a mio parere, e' l'opposto: solo una visione anticipatrice e
rivoluzionaria delle cose induce l'autore a modificare (rivoluzionare) il
linguaggio espressivo.
L'operazione inversa rimane accademia o tuttalpiu' paragrafo estetico di una
pura tecnica al servizio della merce (vedi Tarantino).
In fondo tutto il suo sforzo nell'intendere il cinema come lingua e non come
linguaggio, la teorizzazione dei cinemi, l'esplicita spinta a violare sono
la conseguenza di una idea del mondo e non viceversa.
susanna
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| Re: PPP [messaggio #178143 è una risposta a message #176920] |
mar, 13 marzo 2012 17:38 |
Once Upon a Time in I
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On 9 Mar, 19:10, "susanna" <s...@eliminami.libero.anchequesto.it>
wrote:
> "Shapiro used clothes" Â ha scritto
>
>
> D'accordo invece sulla questione: quanto e' efficace, stilisticamente,
> questo ordine espressivo?
> In prima battuta ti dico che la sovraesposizione, in questa scena (che
> ritengo una delle migliori scene di duello della storia del cinema), ha un
> evidente significato simbolico a causa della sua collocazione narrativa:
> Pasolini la impone nell'atto dell'uccisione come chiaro momento di
> accecamento per lo spettatore. E lo fa in modo progressivo fino
> all'uccisione di Laio.
Beh, intanto complimenti a entrambi per questo interessantissimo
thread, dopodichè rompo un po' i coglioni, altrimenti sembra di essere
su un social network.
Quello che dici sulla sovraesposizione è senza dubbio avvalorato anche
dal dialogo che hai riportato in precedenza, tra Pasolini e delli
Colli.
Però non conoscendo questo passo, uno spettatore "normale" (come me)
non potrebbe semplicemente pensare che la sovraesposizione sia
utilizzata solo (o soprattutto) per velare, mitigare la violenza della
scena? Tu dici che c'è un crescendo nell'utilizzo di questa "tecnica",
e in effetti nel primo duello si intravede la spada che colpisce alla
gola, mentre nei seguenti si intuisce solo, ma anche il primo duello
non insiste molto sul particolare. La metafora della sovraesposizione
come violenza che accieca è, secondo me, bellissima, però il brivido
l'ho provato solo dopo aver letto quello che hai scritto tu e non dopo
aver visto la scena (la scena l'ho vista prima di averti letto).
Probabilmente sono io che sono intellettualmente scarso e
culturalmente impreparato, ma non credo che si riduca solo a questo.
Ah, piccolo particolare che mi ha però infastidito: perchè dopo i
duelli, quando corre con la spada alzata, la spada non è sporca di
sangue? Anzi, perchè non si vede mai il sangue?
In un altro post citavi la morte di Ettore (il finale di Mamma Roma).
L'ho appena visto e devo dire che mi ha colpito molto. Il primo
movimento di macchina all'indietro a svelare il letto di costrizione è
bellissimo (la musica, poi, veramente commovente (se qualcuno volesse
erudirmi in tal senso...)). I successivi primi piani di Ettore (col
viso ripreso dal basso) che ricordano immagini del cristo in croce (se
non fossi un ignorante saprei anche fare i precisi riferimenti
pittorici) e gli stacchi sulla Magnani (su tutti quello buio, in
controluce, al momento della morte: capolavoro!) sono tra le cose
migliori che ho visto. Ebbene sì, conosco poco pasolini, ma anch'io
avevo sempre nutrito dei dubbi sul fatto che fosse un "regista
dilettante". Questa sequenza mi sembra che dimostri ampiamente il
contrario.
Michele
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| Re: PPP [messaggio #178191 è una risposta a message #178143] |
mar, 13 marzo 2012 20:07 |
susanna
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"Once Upon a Time in IACine" ha scritto nel messaggio
:Beh, intanto complimenti a entrambi per questo interessantissimo
:thread, dopodichè rompo un po' i coglioni, altrimenti sembra di essere
:su un social network.
Ok, il distintivo sulla giacca ci sta tutto.
:Quello che dici sulla sovraesposizione è senza dubbio avvalorato anche
:dal dialogo che hai riportato in precedenza, tra Pasolini e delli
:Colli.
:Però non conoscendo questo passo, uno spettatore "normale" (come me)
:non potrebbe semplicemente pensare che la sovraesposizione sia
:utilizzata solo (o soprattutto) per velare, mitigare la violenza della
:scena? Tu dici che c'è un crescendo nell'utilizzo di questa "tecnica",
:e in effetti nel primo duello si intravede la spada che colpisce alla
:gola, mentre nei seguenti si intuisce solo, ma anche il primo duello
:non insiste molto sul particolare. La metafora della sovraesposizione
:come violenza che accieca è, secondo me, bellissima, però il brivido
:l'ho provato solo dopo aver letto quello che hai scritto tu e non dopo
:aver visto la scena (la scena l'ho vista prima di averti letto).
:Probabilmente sono io che sono intellettualmente scarso e
:culturalmente impreparato, ma non credo che si riduca solo a questo.
Faccio finta che tu conosca il mito di Edipo e quanto l'accecamento ne sia
un elemento centrale.
Hai ragione, lo spettatore normale non e' adatto al cinema di Pasolini, e su
questo si concordava, con il VitoZ. Il cinema di Pasolini e' intellettuale,
aldila' di ogni altra considerazione. Anche nelle prove piu' dirette, come
ad esempio Accattone o lo stesso Mamma roma o La ricotta, la tensione anche
solo culturale che li anima e' parte integrante del racconto.
Ed e' giustamente intellettuale, a costo di sembrare elitaria, soprattutto
quando il contenuto culturale e' funzionale ad un discorso tutto reale.
E il discorso (cinematografico) di Pasolini fu un discorso reale molto
semplice e anticipatore: lo svelamento della crisi strutturale del
neocapitalismo italiano del dopoguerra.
Poi, soprattutto negli esiti, PPP trascina tutta una serie di altre
considerazioni che spesso diventano anche troppo cerebrali e, spesso,
difficili da decifrare. In questi casi affascina, ma senza dubbio rende la
sua opera ermetica e, probabilmente, anche decadente soprattutto quando si
concede con un certo compiacimento alle proprie e individuali
contraddizioni.
:Ah, piccolo particolare che mi ha però infastidito: perchè dopo i
:duelli, quando corre con la spada alzata, la spada non è sporca di
:sangue? Anzi, perchè non si vede mai il sangue?
Boh. In realta' il sangue di una guardia me lo ricordo (e lo ricordo proprio
perche' il regista me lo fa vedere). Ma devi vedere il film, per capire qual
e' la collezione delle cose che il regista vuole inquadrare e i rapporti tra
quelle cose e le immagini. Prova a notare, ad esempio, tutto l'impianto
coreografico relativo ai costumi, ad esempio i soli copricapi.
:In un altro post citavi la morte di Ettore (il finale di Mamma Roma).
:L'ho appena visto e devo dire che mi ha colpito molto. Il primo
:movimento di macchina all'indietro a svelare il letto di costrizione è
:bellissimo (la musica, poi, veramente commovente (se qualcuno volesse
:erudirmi in tal senso...)). I successivi primi piani di Ettore (col
:viso ripreso dal basso) che ricordano immagini del cristo in croce (se
:non fossi un ignorante saprei anche fare i precisi riferimenti
:pittorici) e gli stacchi sulla Magnani (su tutti quello buio, in
:controluce, al momento della morte: capolavoro!) sono tra le cose
:migliori che ho visto. Ebbene sì, conosco poco pasolini, ma anch'io
:avevo sempre nutrito dei dubbi sul fatto che fosse un "regista
:dilettante". Questa sequenza mi sembra che dimostri ampiamente il
:contrario.
Mamma Roma rimane una delle prove piu' sottovalutate del regista, ne sono
convinta.
Pasolini andrebbe visto seguendo la cronologia reale della sua produzione,
direi l'unico modo per lo spettatore normale di accostarsi con efficacia
alla sua opera. Il suo timeline cinematografico e' una fantastica metafora
della crisi della societa' italiana, lucida, anticipatrice, profonda,
antiretorica, vissuta con una coerenza anche formale che non ha pari.
Quando VitoZ accenna al non rappresentabile, in realta' spiega come il
regista abbia tentato di rispondere a quella crisi con ogni arma espressiva
possibile, a costo di sbattere negli occhi dello spettatore cose (i cinemi)
impossibili da dire o raccontare e, viceversa, mettendo lo spettatore nello
stato di doverseli immaginare. A partire da Porcile, questo stile diventa
via via piu' evidente. Se pero' mi guardi Porcile al primo colpo, ne esci
spiazzato, e non e' giusto.
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susanna
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| Re: PPP [messaggio #178435 è una risposta a message #177737] |
mer, 14 marzo 2012 10:13 |
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"susanna" <sus4@eliminami.libero.anchequesto.it> ha scritto nel messaggio
news:4f5d44b6$0$1374$4fafbaef@reader1.news.tin.it...
>No, non e' un caso. E' prosaica o mitica quella famosa sequenza in cui Olmo
>incula la terra o in cui il contadino suona l'ocarina o in cui la tavolata
>con Hayden ritrova la propria identita' di classe?
La prima ha molto di mitico; non dimentichiamo che c'è di mezzo anche
l'infanzia, un tempo "altro" per eccellenza, che può essere solo ricordato
(l'esperienza del tempo, non spazializzabile se non simbolicamente, per
eccellenza; qui per me Bertolucci rivela, certo con contenuti differenti, i
tratti che lo avvicinano a Pascoli. Attenzione: Pascoli è imho uno dei più
grandi poeti di tutto il Novecento, non solo italiano, ed è un grande
mitografo moderno; cioè un grande scrittore che sa come si possa provare a
maneggiare il mito nella modernità senza fare danni). Ma è, appunto, una
sequenza. E' l'epica che ci si può concedere nel Novecento. A torto o a
ragione, le valutazioni che faccio (le faccio io, non vanno prese troppo sul
serio) le faccio sull'insieme dell'organismo testuale.
Faccio un altro esempio, letterario; c'è molto di mitico in Pavese. Ma non
scrive un epos vero e proprio. Scrive racconti e romanzi, e non alludo alla
pura e semplice scelta della prosa come forma linguistica. Del resto
un'impostazione monologica sull'epos contadino in pieno Novecento correrebbe
il concreto rischio di risultare anacronistica. Il punto è che deve esserci
altro; il punto di quel narrare è che in quel mondo è entrato,
traumaticamente, anche altro, e non lo si può ignorare. Tornando a Pasolini:
l'idea, più volte espressa da Pasolini, di una cultura contadina che è
sopravvissuta quasi indenne *anche* al fascismo, per dirla tutta, mi è
sempre parsa un po' consolatoria, possibile solo a posteriori; un'idea, se
mi permetti l'ardito accostamento, da poeta sentimentale in senso
schilleriano.
>E, comunque, sembra che io debba stare tranquilla almeno per quanto
>riguarda Eisenstein, vero?
Mi sopravvaluti.
>L'operazione inversa rimane accademia o tuttalpiu' paragrafo estetico di
>una pura tecnica al servizio della merce (vedi Tarantino).
L'operazione inversa semplicemente non esiste (mi devo essere spiegato molto
male), a mio modesto parere, perché le cose vanno di pari passo. Per me
"ecclettismo" (mi rammarico di non trovare una definizione migliore, ma per
me non è assolutamente un termine deteriore o sminuente) significa che in
quella posizione storica forse non si poteva, Lui non poteva fare
altrimenti, oppure quella era l'opzione preferibile. Scusa se mi ripeto: la
fondazione di un nuovo (se poi è possibile) genere o codice non è di per sé
del grande poeta, forse non lo è affatto.
Sull'anticipazione profetica di cosa sarebbe successo poco a livello
socioculturale, ovviamente, consento in pieno.
dR :-)
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| Re: PPP [messaggio #178436 è una risposta a message #178143] |
mer, 14 marzo 2012 10:45 |
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"Once Upon a Time in IACine" <michele_libero@libero.it> ha scritto nel
messaggio
news:4d8e19d5-ef18-4741-82c6-e6f01070c710@i2g2000vbv.googlegroups.com...
>In un altro post citavi la morte di Ettore (il finale di Mamma Roma).
>L'ho appena visto e devo dire che mi ha colpito molto. Il primo
>movimento di macchina all'indietro a svelare il letto di costrizione è
>bellissimo (la musica, poi, veramente commovente (se qualcuno volesse
>erudirmi in tal senso...)).
Che fosse Vivaldi l'avevo capito, purtroppo non lo conosco che assai poco.
Qualche notizia in più si trova anche qui (il link mi pare interessante
anche per altri motivi):
http://www.pasolini.net/cinema_mammaroma_b.htm
>I successivi primi piani di Ettore (col
>viso ripreso dal basso) che ricordano immagini del cristo in croce (se
>non fossi un ignorante saprei anche fare i precisi riferimenti
>pittorici)
Non è mica facile: sicuramente c'è la suggestione di Mantegna.
http://macosa.dima.unige.it/mat/arte/f2.html
Meglio ancora:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3e/Mantegna_ Andrea_Dead_Christ.jpg
(per inciso, Matteo Marangoni, uno studioso valente ma ancora impregnato di
critica estetica, biasimava le due donne piangenti che a parer suo anziché
aggiungere toglievano; Pasolini sembra pensarla curiosamente allo stesso
modo partendo da presupposti completamente diversi, intendo nell'insieme
della sequenza).
L'esempio di Mantegna è in effetti singolare (sembra un particolare, se si
pensa ai criteri compositivi del periodo, e le due figure femminili fanno
pensare che sia stato tagliato), e dà un'impressione di particolare di un
tutto, insomma postula l'esistenza di un fuori campo.
Il movimento di macchina viene ripetuto (tre volte, mi pare) ma non è sempre
la stessa cosa.
Direi che c'è anche una forte dinamizzazione spaziale, cambiando la velocitÃ
del movimento.
Il che ci porterebbe troppo lontano, cioè sul tema del carattere della
ricostruzione spaziale, mai pienamente oggettiva nonostante i piani
frontali, in Pasolini; tema a proposito del quale ho solo intuizioni, non
ricerche ben fatte come meriterebbe.
>e gli stacchi sulla Magnani (su tutti quello buio, in
>controluce, al momento della morte: capolavoro!) sono tra le cose
>migliori che ho visto.
Concordo, il finale (ma non solo) di Mamma Roma è strepitoso. Una potenza
emotiva straordinaria.
>Ebbene sì, conosco poco pasolini, ma anch'io
>avevo sempre nutrito dei dubbi sul fatto che fosse un "regista
>dilettante".
Non è sempre da intendere come sinonimo di "incapace".
Un regista di mestiere avrebbe risolto questa sequenza in modo molto
diverso, credo.
E l'avrebbe rovinata.
Volendo essere un po' cattivi, si potrebbe ricordare a Susanna che questo è
un caso in cui l'autorialità del regista produce un ottimo risultato...
dR
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| Re: PPP [messaggio #178459 è una risposta a message #178436] |
mer, 14 marzo 2012 12:34 |
Once Upon a Time in I
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On 14 Mar, 10:45, "Shapiro used clothes" <vittorio...@tin.it> wrote:
> "Once Upon a Time in IACine" <michele_lib...@libero.it> ha scritto nel
> messaggionews:4d8e19d5-ef18-4741-82c6-e6f01070c710@i2g2000vbv.googlegroups.com...
>
> Che fosse Vivaldi l'avevo capito, purtroppo non lo conosco che assai poco..
> Qualche notizia in più si trova anche qui (il link mi pare interessante
> anche per altri motivi):http://www.pasolini.net/cinema_mammaroma_b.htm
Uhm... interessantissimo, grazie
> >I successivi primi piani di Ettore (col
> >viso ripreso dal basso) che ricordano immagini del cristo in croce (se
> >non fossi un ignorante saprei anche fare i precisi riferimenti
> >pittorici)
>
> Non è mica facile: sicuramente c'è la suggestione di Mantegna.
>
> http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3e/Mantegna_ Andrea_De...
Sì, sì, sicuramente.
> (per inciso, Matteo Marangoni, uno studioso valente ma ancora impregnato di
> critica estetica, biasimava le due donne piangenti che a parer suo anziché
> aggiungere toglievano; Pasolini sembra pensarla curiosamente allo stesso
> modo partendo da presupposti completamente diversi, intendo nell'insieme
> della sequenza).
E c'ha ragione Marangoni, le due donne distraggono, tolgono proprio la
concentrazione.
La motivazione di Pasolini è però diversa dal Mantegna. Cristo è giÃ
morto, Ettore deve ancora morire. Pasolini ha l'esigenza di mostrare
anche la solitudine della morte.
> L'esempio di Mantegna è in effetti singolare (sembra un particolare, se si
> pensa ai criteri compositivi del periodo, e le due figure femminili fanno
> pensare che sia stato tagliato), e dà un'impressione di particolare di un
> tutto, insomma postula l'esistenza di un fuori campo.
Già , curiosa questa cosa.
> Il movimento di macchina viene ripetuto (tre volte, mi pare) ma non è sempre
> la stessa cosa.
> Direi che c'è anche una forte dinamizzazione spaziale, cambiando la velocitÃ
> del movimento.
> Il che ci porterebbe troppo lontano, cioè sul tema del carattere della
> ricostruzione spaziale, mai pienamente oggettiva nonostante i piani
> frontali, in Pasolini; tema a proposito del quale ho solo intuizioni, non
> ricerche ben fatte come meriterebbe.
Vabbé, per stavolta ti perdono;-)
> Un regista di mestiere avrebbe risolto questa sequenza in modo molto
> diverso, credo.
> E l'avrebbe rovinata.
;-)
> Volendo essere un po' cattivi, si potrebbe ricordare a Susanna che questo è
> un caso in cui l'autorialità del regista produce un ottimo risultato...
Bene, mi metto comodo sul sofà per assistere alla prossima ripresa...
Michele
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| Re: PPP [messaggio #178500 è una risposta a message #178435] |
mer, 14 marzo 2012 18:06 |
susanna
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"Shapiro used clothes" ha scritto nel messaggio
:>No, non e' un caso. E' prosaica o mitica quella famosa sequenza
:>in cui Olmo
:>incula la terra o in cui il contadino suona l'ocarina o in cui la tavolata
:>con Hayden ritrova la propria identita' di classe?
:
:La prima ha molto di mitico; non dimentichiamo che c'è di mezzo anche
:l'infanzia, un tempo "altro" per eccellenza, che può essere solo ricordato
:(l'esperienza del tempo, non spazializzabile se non simbolicamente, per
:eccellenza; qui per me Bertolucci rivela, certo con contenuti differenti, i
:tratti che lo avvicinano a Pascoli. Attenzione: Pascoli è imho uno dei più
:grandi poeti di tutto il Novecento, non solo italiano, ed è un grande
:mitografo moderno; cioè un grande scrittore che sa come si possa provare a
:maneggiare il mito nella modernità senza fare danni). Ma è, appunto, una
:sequenza. E' l'epica che ci si può concedere nel Novecento. A torto o a
:ragione, le valutazioni che faccio (le faccio io, non vanno prese troppo
sul
:serio) le faccio sull'insieme dell'organismo testuale.
La letteratura ha cessato di interessarmi da molti anni, ormai. Non sono
quindi particolarmente idonea per arricchire questo dialogo. Posso solo
ricordare come Pascoli possa essere avvicinato a Pasolini rispetto a questo
particolare sguardo all'indietro, all'eta' dell'oro della purezza infantile
o dell'incantesimo delle societa' primordiali. In questo senso si svelano,
in entrambi, queste tensioni 'mitiche' ma, inevitabilmente, antimoderne e
rivolte al passato.
Novecento rimane, per me, un'epica, cioe' un prodotto espressivo nel quale
l'esigenza primaria e' narrare in modo pseudo storico (o anche leggendario)
le vicissitudini di un popolo attraverso uno o piu' suoi eroi, per
rinforzarne, al presente, la civilta', l'attualita' e il valore.
Che l'intenzione di Bertolucci fosse questa, credo, sia indubitabile.
Che ci sia riuscito o che abbia armeggiato adeguatamente il linguaggio
cinematografico per ottenere il risultato, sono sempre pronta a discuterne.
:traumaticamente, anche altro, e non lo si può ignorare.
:Tornando a Pasolini:
:l'idea, più volte espressa da Pasolini, di una cultura contadina che è
:sopravvissuta quasi indenne *anche* al fascismo, per dirla tutta, mi è
:sempre parsa un po' consolatoria, possibile solo a posteriori; un'idea, se
:mi permetti l'ardito accostamento, da poeta sentimentale in senso
:schilleriano.
E' uno degli elementi allo stesso tempo piu' evidenti, nella poetica
pasoliniana, ma anche piu' controversi sul piano del giudizio. E' come se,
impossibilitato fisiologicamente a introdurre una visione propositiva verso
il futuro, magari utilizzando l'armamentario ideologico che ben conosceva
(es. il marxismo), non abbia trovato altra soluzione che il rimpianto.
Va da se' che un atteggiamento del genere risulti effettivamente
consolatorio e, nel caso di Pasolini, *illusoriamente* consolatorio.
:>E, comunque, sembra che io debba stare tranquilla almeno per quanto
:>riguarda Eisenstein, vero?
:
:Mi sopravvaluti.
Per ora ancora no.
:>L'operazione inversa rimane accademia o tuttalpiu' paragrafo estetico di
:>una pura tecnica al servizio della merce (vedi Tarantino).
:
:L'operazione inversa semplicemente non esiste (mi devo essere
:spiegato molto male), a mio modesto parere, perché le cose vanno
:di pari passo. Per me "ecclettismo" (mi rammarico di non trovare
:una definizione migliore, ma per me non è assolutamente un
:termine deteriore o sminuente) significa che in
:quella posizione storica forse non si poteva, Lui non poteva
:fare altrimenti, oppure quella era l'opzione preferibile.
:Scusa se mi ripeto: la fondazione di un nuovo (se poi è possibile)
:genere o codice non è di per sé del grande poeta, forse non
:lo è affatto.
Sara' che io non accetto (o mi rifiuto di accettare) il ruolo di poeta, ne'
quello di artista come dato. Questi che sono considerati artisti, o poeti,
per me non sono altro che individui che sono riusciti a comunicare in modo
piu' efficace della media, a prescindere dal contenuto (e nei rispettivi
ambiti).
Quindi il poeta mi rimane semplicemente un comunicatore competente, cosi'
competente che a volte trova, magari per primo, lo strumento (tecnico)
idoneo a comunicare cose altrimenti incomunicabili o mai comunicate.
E' per questo che sostengo che una rivoluzione del linguaggio possa esistere
a prescindere dalle capacita' 'veggenti' dell'autore (o anche dalle sole
istanze di contenuto). Contenuto 'vecchio' espresso in modo piu' efficace
con linguaggio nuovo. Non dico nulla di nuovo, ma quello che veniva detto
prima ora e' piu' chiaro, semplice, diretto, efficace.
Ritengo che Pasolini, in nome di una serie di contenuti sia 'preveggenti',
sia in seguito 'indicibili', sia riuscito anche a utilizzare un linguaggio
nuovo.
susanna
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